Prisotnost

Pesmi v rokah Maje Vidmar postanejo nekaj čudežno lepega: oblikuje jih z neizmernim občutkom za neizrečeno (in neizrekljivo), za napetost med besedami, z nenadnimi preobrati, s prelomi, ki vozljajo mrežo (pred- in med-)pomenov – besedne (Ariadnine?) niti, zanke okoli niča. V tem si je neverjetno zvesta: od prve zbirke, Razdalje telesa (1984), kjer iz njih kaplja grenkosladka medičina zgodnjih ljubezenskih srečanj, rojena iz prve očaranosti nad moškim; preko Načina vezave (1988), erotičnim, izpostavljajočim se in zato bolečim in hkrati ekstatičnim doživljanjem sveta kot razlike med »okusom praznine / in kisle kovine«; do zbirke Ob vznožju (1998), v kateri se prvič pojavijo tudi motivi, ki jih razvija in upesnjuje v pričujoči Prisotnosti. Med temi naj najprej izpostavim nagovarjanje boga: a ne krščanskega Boga z obzorjem ene in edine resnice (tudi sicer v poeziji Maje Vidmar ne bomo našli tistega, kar pričakujemo: skoraj v vsakem verzu – lat. versio obrat - nas čaka dražljivo presenečenje, preobrat). Torej ne gre za starozaveznega Jahveja, še manj pa za novozaveznega Kristusa z odrešilno vseljubeznijo – gre za nagovarjanje moškega (patriarhalnega?) boga, boga z malo začetnico, ki je včasih neusmiljen, krut, domišljav, tudi odsoten, zmeraj pa nedoumljiv; prav gotovo tudi precej neroden in nebogljen (potreben človekove pomoči, sočutja in pogovora – še posebej ženskega, se zdi). Ta odnos ni brez humorja, ki je tudi sicer pesničina lastnost, čeprav zlahka spregledana; gre za humor paradoksa (zgoraj navedenega preloma znotraj besedila) kot tkiva življenja, ki v pesmi subjekt osvobaja od zakonov usode (ali sámo-prisile?) in rahlja krvavo, telesno zaresnost in dokončnost (do)živetega / napisanega. »Z očetovim mlekom / sem pila trdno / arhitekturo / hiše,« so prve besede zbirke, ki nakazujejo njeno strukturo (tako kot vse knjige Maje Vidmar je namreč tudi ta izredno premišljeno in subtilno strukturirana na več ravneh): poleg »trdne arhitekture hiše«, hiše »očetovega zakona«, ki po eni strani prebivalko utemeljuje in ščiti, po drugi pa duši, se v prvih besedah pojavi tudi ženska metaforika oz. metafora, povezana s semantiko zgolj ženskega, tj. materinskega, telesa – z mlekom. (To metaforiko pesnica v nadaljevanju uporablja tudi v pesmih s poetološko temo: pesem kot otrok, biti pesnica kot biti mama, čeprav bledih polmrličkov, žepnih detec, zapuščenih otrok, polsinov – splavljenih pesmi, torej mama molka). Hiša (in sploh interieri, sobe, dvigala, lokali, avtomobilska kabina) je v tej zbirki ključna metaforična podoba, ki se povezuje z ženskim stereotipom prebivanja. Tu pesnica torej biva znotraj ženski odkazanega prostora – dóma, a je do njega izrazito subverzivno nastrojena: »me sili izstopiti / in pisati / odzunaj«, »nepreklicno zunaj / vsega«. Tako se prisotnosti (moškega, boga) pridružuje odsotnost ženske, pesnice: samo iz odsotnosti je namreč mogoče pisati, je mogoče biti prevajalka božje prisotnosti. Zato ni čudno, da pesnica kot strokovnjakinja za te reči bogu narekuje, kako naj uporablja sredstva komunikacije: »Uporabi navadne besede / in izrabljene metafore, / tako kot jih jaz uporabljam /.../ da bi zaslišala šepet med nama, / še najraje iz navadnih besed.«  Navadne besede na prvi pogled ponujajo varnost in gotovost, udomačenost – lahko so čarobno, nedopovedljivo nežne, komaj dotikajoče se (Kako si me ljubil) – lahko pa postanejo globoko kritične, celo družbeno angažirane (npr. v Sodomi ali Odi, nagovoru moškega [vojaškega] bistva: »Čeprav smešni / z večno lopatko na rami / v mencanju med / bogom in brisačo«), ali pa čudežno in hkrati grozljivo lepe, globoke, preroške (zadnji cikel pesmi: Zimska, Pomlad, Zadnje poletje in Jesenska). Skratka, govorica, v kateri nam bo zavdano z navadnimi besedami, da bo »hrsknila kakor sveža napolitanka« tudi naša kabina vsakdanjosti, moreče (ne)prisotnosti, in bomo hvaležni – za bolečo, a osvobajajočo prostost teh pesmi.

Barbara Korun